Os Maias - Contextualização

Realismo

A Questão Coimbrã está na origem de um renovação literária à qual a França deu o seu impulso. Sente-se a crise religiosa no positivismo de Auguste Comte. Renan com o seu ateísmo, Michelet e o seu anticlericalismo, o socialismo de Proudhon vão determinar essa renovação que se opera na segunda metade do século XIX. Também o Determinismo e o Naturalismo de Taine e, na literatura, Flaubert e Baudelaire, Alphonse Daudet, Balzac e Zola, uns com o romance realista e o Parnasianismo, outros com o romance naturalista, exercem a sua influência nessa viragem que se opera. Em Portugal agitava-se o mesmo sentido reformista em Coimbra (1860-1865), onde uma falange de jovens devorava Proudhon, Zola, Renan, Victor Hugo, entre outros e, em breve, se fez sentir essa rajada ideológica de natureza social e política nas Odes Modernas (1865) de Antero e na Visão dos Tempos e Tempestades Sonoras (1864) de Teófilo Braga. É o rastilho da Questão Coimbrã à qual se seguem, depois, As Conferências do Casino Lisbonens,e nas quais Eça pronuncia uma conferência com o título «O realismo como nova expressão de arte», enunciando os seguintes princípios: «É a negação da arte pela arte; é a prescrição do convencional, do enfático, do piegas. É a abolição da retórica considerada como arte de promover a comoção usando da inchação do período, da epilepsia da palavra, da gestão dos tropos. É a análise com o fito na verdade absoluta. Por outro lado, o Realismo é uma reacção contra o Romantismo: o Romantismo era a apoteose do sentimento. O Realismo é anatomia do carácter. É a crítica do homem. É a arte que nos pinta a nossos próprios olhos para condenar o que houver de mau na nossa sociedade». Nela faz referência aos quadros realistas de Courbet. Com estes parâmetros, proclama uma literatura arejada, sã, positiva, com uma natureza soalheira, viva, matizada, aberta à observação e não propensa ao devaneio. Faz-se eco de Boileau quando afirma «rien n'est beau que le vrai». O espírito analítico aguça o trabalho do observador, que, objectivamente, tal como o analista no laboratório, se debruça sobre os factos a explicá-los, a tentar encontrar as respectivas causas, substituindo o «eu» sujeito (subjectivismo) pelo objecto (objectivismo). A arte é posta ao serviço da ciência e daí o Naturalismo. É uma arte que reforma, moralizando, quando põe a nu os podres de uma sociedade que a arte dos clássicos e o sentimento dos românticos tinham deixado camuflados. Diz Zola: «Cacher l'imaginaire sous le réel».

Afirma-se o impessoalismo, a objectividade, a captação das impressões pelos sentimentos, o que leva à fuga do «eu». É evidente a apetência pelo pormenor descritivo, com uma relevância especial no emprego do adjectivo, da imagem, do concreto pelo abstracto. Pratica-se a rejeição do trabalho inventivo, segundo o pensamento de Aain de Lattre «L'oeuvre... est une fabrication et de seconde main. L' ouvrage véritable est dans ce que l'on voit ». São postos de parte os valores espirituais, é anulado o interesse pelo passado nacional, o cosmopolitismo afirma-se. De francamente positivo o Realismo trouxe o enriquecimento e aperfeiçoamento da língua, com novas formas de expressão.

Naturalismo

Interessa ao naturalista, principalmente, encontrar o clima científico motivador do comportamento das personagens. Talvez a imagem do escritor realista se assemelhe à do cirurgião, que todo se desinfecta e calça luvas para efectuar uma operação, contrariamente ao vulgar matador de porcos que, com as suas mãos, chafurda no corpo do animal. Assim, também, o escritor naturalista quando se debruça sobre a podridão social. Seja, embora, Eça mais um escritor realista do que naturalista, estas duas posições não estão dissociadas nele, pois o Naturalismo como o definiu J. Huret em Enquêtes sur l'évolution littéraire é «um método de pensar, de ver, de reflectir, de estudar, de experimentar, uma necessidade de saber, mas não uma maneira especial de escrever» e Eça justifica determinadas situações nos seus romances - a hereditariedade, o meio ambiente em Os Maias, as pressões do momento em A Relíquia.

Questão Coimbrã

Foi uma das mais importantes polémicas literárias portuguesas e a maior em todo o século XIX. No início dos anos 60, um grupo de jovens intelectuais coimbrãos vinham reagindo contra a degenerescência romântica e o atraso cultural do país. Em 1865, Pinheiro Chagas publica o Poema da Mocidade, em cujo posfácio o velho poeta António Feliciano de Castilho lhe fez elogios rasgados, chegando ao ponto de propor o jovem poeta para reger a cadeira de Literatura no Curso Superior de Letras. Foi o suficiente para de imediato Antero de Quental lançar um violento ataque num opúsculo intitulado Bom Senso e Bom Gosto. Os sectários de Castilho por um lado, e outros jovens por outro, vieram a terreiro lançar dezenas de opúsculos de cariz fortemente polémico e onde por vezes não faltava o sarcasmo mordaz e o ataque pessoal. Embora de origem literária, a questão alargou-se a outras áreas como a cultura, a política e a filosofia. Esta refrega durou mais de um ano e envolveu nomes que já eram ilustres, como Ramalho Ortigão e Camilo C. Branco. Ela marca, de certo modo, o início de um espírito de modernidade nas letras portuguesas, pois esses jovens intelectuais (que foram o fermento da posterior Geração de 70), manifestaram a vontade de modernizar o pensamento e a Literatura em Portugal.

Geração de 70

Assim se designa o grupo de jovens intelectuais portugueses que, primeiro em Coimbra e depois em Lisboa, manifestaram um descontentamento com o estado da cultura e das instituições nacionais. O grupo fez-se notar a partir de 1865, tendo Antero de Quental como figura de proa e de maior profundidade reflexiva, e integrando ainda literatos como Ramalho Ortigão, Guerra Junqueiro, Teófilo Braga, Eça de Queirós, Oliveira Martins, Jaime Batalha Reis e Guilherme de Azevedo. Juntos ou, como sucedeu mais tarde, trilhando caminhos de certa forma divergentes, estes homens marcaram a cultura portuguesa até ao virar do século (se não mesmo até à República), na literatura e na crítica literária, na historiografia, no ensaísmo e na política.


Os homens da Geração de 70 tiveram possibilidade e, sobretudo, apetência de contacto com a cultura mais avançada da Europa como não se via em Portugal desde o tempo da formação de um Garrett e de um Herculano. Puderam, pois, aperceber-se da diferença que havia entre o estado das ciências, das artes, da filosofia e das próprias formas de organização social no país e em nações como a Inglaterra, a França ou a Alemanha. Em consequência, esta juventude cosmopolita nas leituras, liberal e progressista não se revia nos formalismos estéticos que grassavam nem naquilo que consideravam ser a estagnação social, institucional, económica e cultural a que assistiam.


O seu inconformismo havia de se manifestar em diversas ocasiões, com repercussões públicas dignas de registo. Em 1865 é despoletada a chamada Questão Coimbrã, que opôs o grupo, a pretexto de uma obra literária de mérito discutível, ao ultra-romantismo instalado que António Feliciano de Castilho personificava. Travou-se uma acesa polémica, à qual subjaziam grandes diferenças ao nível das referências estéticas mas também ideológicas. O grupo reunir-se-ia depois na capital, formando o Cenáculo, e em 1871 organizou as Conferências Democráticas do Casino Lisbonense, com as quais chamou definitivamente a atenção da sociedade.


Nos anos seguintes, embora a atitude de crítica e de intervenção cultural e política se mantivesse, os membros do grupo foram definindo caminhos pessoais independentes, ora dedicando-se mais a umas actividades, ora a outras. Antero suicidou-se em 1891, e dir-se-ia que esse gesto simboliza o destino destes homens a caminho do final do século, em desilusão progressiva com o país e o sentido das suas próprias vidas.

Conferências do Casino

Conjunto de conferências realizadas em Lisboa em 1871 que surgiu aquando das reuniões do "Cenáculo" e que teve como impulsionador Antero de Quental. Este é o ponto mais alto da Geração de 70. Visavam abrir um debate sobre o que de mais moderno, a nível de pensamento, se vinha fazendo lá fora. Aproximar Portugal da Europa era o objectivo máximo, anunciado, aliás, no respectivo programa. Das várias conferências previstas, só se realizaram cinco, pois, a partir da sexta, as conferências foram proibidas pelo governo, sob a alegação que elas atacavam "a religião e as instituições políticas do Estado". Esta proibição levantou uma enorme onda de protestos de novo encabeçada por Antero de Quental. De qualquer modo, entre os intelectuais portugueses, ficou o gérmen da modernidade do pensamento político, social, pedagógico e científico que na França, na Alemanha e na Inglaterra se fazia sentir. Este espírito revolucionário e positivista dominava a maioria da jovem classe pensante.

Vencidos da Vida

Nome pelo qual ficou conhecido um grupo de onze intelectuais portugueses que tiveram destaque na vida literária e política do final do século XIX. Deste grupo faziam parte Oliveira Martins (autor da denominação Vencidos da Vida), Ramalho Ortigão, António Cândido, Guerra Junqueiro, Carlos Mayer, o marquês de Soveral, Carlos Lobo d'Ávila, o conde de Ficalho, Bernardo de Pindela e o conde de Sabugosa. Eça de Queirós juntou-se-lhes em 1889.


Reuniram-se com certa regularidade entre 1888 e 1894. Encontravam-se para convívio intelectual e diversão no Tavares, no Hotel Bragança ou na residência de um dos participantes. Vários destes intelectuais estiveram associados a iniciativas de renovação da vida social e cultural portuguesa de então, como as Conferências do Casino. Como um grupo, ficaram conhecidos (embora não com inteira justiça) pelo seu diletantismo, por um certo mundanismo desencantado. Estes não eram, contudo, sinais de falta de profundidade intelectual, como comprovam as abundantes realizações dos seus membros na política, na diplomacia, na historiografia e na literatura.

Pergunta B

O espaço em Frei Luís de Sousa intensifica a tensão dramática.

O Acto I desenrola-se no palácio de Manuel de Sousa, moderno, luxuoso, com janelas sobre Lisboa e o Tejo, simbolizando a harmo­nia aparente e a felicidade precária da família.

No Acto II (palácio de D. João de Portugal), a sala apresenta uma decoração antiga, os reposteiros cortam a luz, na parede dominam os retratos de Camões, D. Sebastião e D. João, símbolos dum passado ameaçador, prestes a regressar.

Finalmente, o Acto III passa-se numa sala escura e vazia (há ape­nas alguns objectos religiosos próprios da Semana Santa, símbolos de morte), fechada ao exterior, dando para a capela.

Assim, os espaços vão-se obscurecendo, afunilando, pressa­giando o desenlace final, a morte.

Correcção do questionário

1. Este excerto faz parte do Acto II, no conflito, e surge após as primeiras impressões da nova casa, a partida para Lisboa e as preocupações de D. Madalena; aproxima-se a chegada do Romeiro.

2. O receio de D. Madalena (sextas-feiras); a partida de Maria e de Manuel de Sousa criou um ambiente propício para a chegada do Romeiro; o espaço da acção, que recordava o passado, criou as condições necessárias à sua identificação; Madalena está sobressaltada, assustada e com um mau pressentimento; o simbolismo do dia em que decorre a acção é fundamental para o aumento da tensão dramática, para o crescendo da atmosfera trágica.

3.1. Estado de espírito de Madalena: amedrontada, receosa, angustiada, deixando transparecer um forte sentimento de culpa.

3.2. Esta sexta-feira será, de facto, um dia aziago para Madalena com a chegada do Romeiro e com as consequências desse acontecimento.

4. Os maus presságios de Madalena cumprem-se com a chegada do Romeiro, no final do Acto II, o que precipita o desenlace trágico: morte física de Maria e morte para o mundo de Manuel e Madalena.

5. Expressividade da linguagem e da pontuação neste excerto:

- as interrogações e as reticências, associadas às frases curtas manifestam a emoção e a intranquilidade que se vivia;

- o vocabulário utilizado que é pressagiador de desgraça;

- as repetições que destacam as emoções e a hesitação.

Análise de «Frei Luís de Sousa»

 Leia com atenção o texto transcrito. Responda, depois, de forma clara, objectiva e documentada às questões apresentadas.

JORGE, MADALENA


MADALENA

(falando ao bastidor)

— Vai, ouves, Miranda? Vai e deixa-te lá estar até veres chegar o bergantim; e quando desimbarcarem, vem-me dizer para eu ficar descansada. (Vem para a cena.) Não há vento, e o dia está lindo. Ao menos não tenho sustos com a viagem. Mas a volta… quem sabe? o tempo muda tão depressa…

JORGE

— Não, hoje não tem perigo.

MADALENA

— Hoje… hoje! Pois hoje é o dia da minha vida que mais tenho receado… que ainda temo que não acabe sem muito grande desgraça… É um dia fatal para mim; faz hoje anos que… que casei a primeira vez, faz anos que se perdeu el-rei D. Sebastião, e faz anos também que… vi pela primeira vez a Manuel de Sousa.

JORGE

— Pois contais essa entre as infelicidades da vossa vida?

MADALENA

— Conto. Este amor, que hoje está santificado e bendito no céu, porque Manuel de Sousa é meu marido, começou com um crime, porque eu amei-o assim que o vi… e quando o vi, hoje, hoje… foi em tal dia como hoje, D. João de Portugal ainda era vivo! O pecado estava-me no coração; a boca não o disse… os olhos não sei o que fizeram, mas dentro da alma eu já não tinha outra imagem senão a do amante… já não guardava a meu marido, a meu bom… a meu generoso marido… senão a grosseira fidelidade que uma mulher bem nascida quási que mais deve a si do que ao esposo. Permitiu Deus… quem sabe se para me tentar?… que naquela funesta batalha de Alcácer, entre tantos, ficasse também D. João.

I

1. Integre o excerto na estrutura da obra.



2. Comente a importância que este extracto assume para o crescendo da atmosfera trágica.



3. “ Pois hoje é o dia da minha vida que mais tenho receado... que ainda temo que não acabe sem muito grande desgraça...”

3.1. Caracterize o estado de espírito de Madalena.



3.2. Demonstre em que medida a sexta-feira será mais uma vez um dia aziago para Madalena.



4. Comprove a seguinte afirmação: “ Os maus presságios de Madalena cumprem-se com a chegada do Romeiro, o que precipita o desenlace trágico”.



5. Comente a expressividade da linguagem e da pontuação neste excerto.

B

Num texto bem estruturado, de 80 a 130 palavras, comente a seguinte afirmação.

Cada um dos cenários dos três actos de Frei Luís de Sousa, de Almeida Garrett, sugerem, respectivamente, a felicidade aparente, a desgraça súbita fatal e a “morte”. Só naqueles espaços físicos era possível desenvolver cada um dos grandes momentos da acção trágica.

 

Síntese «Frei Luís de Sousa»

Síntese Actos

Lei das Três Unidades

Características do Romantismo em «Frei Luís de Sousa»

Cenário, atmosfera e simbologia em Frei Luís de Sousa

Cenário

O Acto I passa-se numa "câmara antiga, ornada com todo o luxo e caprichosa elegância dos princípios do século XVII", no palácio de Manuel de Sousa Coutinho, em Almada. Neste espaço elegante parece brilhar uma felicidade, que será, apenas, aparente.

O Acto II acontece "no palácio que fora de D. João de Portugal, em Almada; salão antigo, de gosto melancólico e pesado, com grandes retratos de família...". As evocações do passado e a melancolia prenunciam a desgraça fatal.

O Acto III passa-se na capela, que se situa na "parte baixa do palácio de D. João de Portugal". "É um casarão vasto sem ornato algum." O espaço denuncia o fim das preocupações materiais. Os bens do mundo são abandonados.

A atmosfera

Há ao longo da intriga dramática uma atmosfera psicológica do sebastianismo com a crença no regresso do monarca desaparecido e a crença no regresso da liberdade. Telmo Pais é quem melhor alimenta estas crenças, mas Maria mostra-se a sua melhor seguidora.
Percebe-se também uma atmosfera de superstição, nomeadamente desenvolvida em redor de D. Madalena.
Tal como na tragédia clássica, também o fatalismo é uma presença constante. O destino acompanha todos os momentos da vida das personagens, apresentando-se como uma força que as arrasta de forma cega para a desgraça. É ele que não deixa que a felicidade daquela família possa durar muito.

Simbologia

Vários elementos estão carregados de simbologia, muitas vezes a pressagiar o desenrolar da acção e a desgraça das personagens. Apenas como referência, podemos encontrar algumas situações e dados simbólicos:
- A leitura dos versos de Camões referem-se ao trágico fim dos amores de D. Inês de Castro que, como D. Madalena, também vivia uma felicidade aparente quando a desgraça se abateu.
- O tempo dos principais momentos da acção sugerem o dia aziago: sexta-feira, fim da tarde e noite (Acto I), sexta-feira, tarde (Acto II), sexta-feira, alta noite (Acto III); e à sexta-feira D. Madalena casou-se pela primeira vez; à sexta-feira viu Manuel pela primeira vez; à sexta-feira dá-se o regresso de D. João de Portugal; à sexta-feira morreu D. Sebastião, vinte e um anos antes.
- A numerologia parece ter sido escolhida intencionalmente. Madalena casou 7 anos depois de D. João haver desaparecido na batalha de Alcácer Quibir; há 14 anos que vive com Manuel de Sousa Coutinho; a desgraça, com o aparecimento do Romeiro, sucede 21 anos depois da batalha (21= 3 x 7). O número 7 é um número primo que se liga ao ciclo lunar (cada fase da Lua dura cerca de sete dias) e ao ciclo vital (as células humanas renovam-se de sete em sete anos), representa o descanso no fim da criação e pode-se encontrar em muitas representações da vida, do universo, do homem ou da religião; o número 7 indica o fim de um ciclo periódico. O número 3 é o número da criação e representa o círculo perfeito. Exprime o percurso da vida: nascimento, crescimento e morte. O número 21 corresponde a 3 x 7, ou seja, ao nascimento de uma nova realidade (7 anos foi o ciclo da busca de notícias sobre D. João de Portugal e o descanso após tanta procura); 14 anos foi o tempo de vida com Manuel de Sousa (2 x 7, o crescimento de uma dupla felicidade: como esposa de Manuel e como mãe de Maria; 14 é gerado por 1 + 4 = = 5, apresentando-se como símbolo da relação sexual, do acto de amor); 21 anos completa a tríade de 7 apresentando-se como a morte, como o encerrar do círculo dos 3 ciclos periódicos. O número 7 aparece, por vezes, a significar destino, fatalidade (imagem do completar obrigatório do ciclo da vida), enquanto o 3 indica perfeição; o 21 significa, então, a fatalidade perfeita.

- Maria vive apenas 13 anos. Na crença popular o 13 indica azar. Embora como número ímpar deva apresentar uma conotação positiva, em numerologia é gerado pelo 1 + 3 = 4, um número par, de influências negativas, que representa limites naturais. Maria vê limitados os seus momentos de vida.

Frei Luís de Sousa - Almeida Garrett

CLASSIFICAÇÃO DA OBRA

A obra Frei Luís de Sousa não é exemplo típico nem de uma tragédia clássica nem de um drama romântico. É uma obra híbrida, a nível da classificação quanto à sua natureza. O próprio Almeida Garrett o diz na Memória ao Conservatório Real, texto onde faz a apresentação da sua peça: "Contento-me para a minha obra com o título de drama; só peço que a não julguem pelas leis que regem, ou devem reger, essa composição de forma e índole nova; porque a minha, se na forma desmerece da categoria, pela índole há-de ficar pertencendo sempre ao antigo género trágico."
A tragédia grega é a história de um fado que brinca com os homens: é típico o caso de Édipo. Os homens bem fazem, bem fogem, bem inventam desculpas e subterfúgios - vale tanto como nada. Eles próprios sabem, muito embora finjam o contrário, que o destino os virá colher na rede. E pouco a pouco a face deles, que se fingia despreocupada, vai-se cavando e petrificando nas rugas do terror. Ora é este destino que se aproxima passo a passo e este terror crescente dos humanos que se sabem colhidos na rede da história que Garrett nos conta no Frei Luís de Sousa. Por isso mesmo, o drama quase não tem enredo. Logo de começo se sabe o que vai acontecer; o desfecho é evidente e não interessa ao autor torná-lo incerto por meio de uma intriga complicada. Interessa-lhe antes contar o terror e o pasmo dos homens ante esse desfecho garantido de antemão. A única acção movimentada - a resistência de Manuel de Sousa aos regentes e o incêndio de sua casa - serve para encaminhar as personagens ao ponto preciso em que o destino as quer apanhar: a casa do próprio D. João de Portugal, à vista do seu retrato. Em vão D. Madalena resiste, em vão Manuel de Sousa sossega, tentando conjurar o destino pela ignorância inocente do que todos sabem que vai acontecer.

ELEMENTOS TRÁGICOS

Podemos dizer que Frei Luís de Sousa é uma tragédia, quanto ao assunto:
• parte do tema – ilegitimidade de Maria (adultério);
• a classe social dos protagonistas: pessoas de estirpe elevada, de carácter justo e íntegro, sobre as quais recai a desgraça;
• a existência de um conflito interior vivido essencialmente pelas personagens de D. Madalena de Vilhena e de Telmo;
• o desafio ao destino (hibris) : feito por D. Madalena e Manuel de Sousa Coutinho, quando casam sem a certeza absoluta de que D. João estava morto; Manuel de Sousa, incendiando o palácio;
• o sofrimento (pathos) como uma constante ao longo da obra, especialmente vivido por D. Madalena;
• a criação de uma atmosfera de temor: os presságios de Telmo, as datas, o incêndio do retrato de Manuel de Sousa Coutinho;
• o papel do destino, entidade à qual o homem não pode fugir;
• a peripécia: o incêndio do palácio de Manuel de Sousa Coutinho, o que vai originar a ida da família para o palácio de D. João, aonde este se dirige imediatamente mal chega a Portugal, sem tempo para se inteirar bem de todos os aspectos da situação;
• o reconhecimento de uma personagem (agnorisis): o Romeiro como D. João de Portugal;
• uma fatalidade (a desonra de uma família, equivalente à morte moral), que o público/leitor vislumbra logo na primeira cena, cai gradualmente sobre Madalena até ao clímax (a revelação da identidade do Romeiro), a partir do qual o desenlace trágico se torna irreversível, atingindo todas as restantes personagens;
• a catástrofe: a morte de uma vítima inocente, D. Maria, a ida dos seus pais para o convento (morte para o mundo), a destruição psíquica de Telmo e o sofrimento de D. João;
• a catarse: o sentimento de terror e piedade provocado nos espectadores, levando-os à aprendizagem de uma lição, à purificação espiritual;
• Telmo, dizendo verdades duras à protagonista, e Frei Jorge tendo sempre uma palavra de conforto, parecem o coro grego.

ASPECTOS EM QUE A OBRA SE AFASTA DA TRAGÉDIA CLÁSSICA:

• o facto de estar escrita em prosa (a tragédia clássica era em verso);
• a utilização de um registo de língua coloquial, fluente, próximo da realidade (diferente do tom solene e vocabulário culto da tragédia clássica);
• o facto de ter três actos e não cinco;
• o desrespeito pela lei das três unidades: há apenas unidade de acção, mas não há unidade de espaço (o 1.º acto passa-se no palácio de Manuel de Sousa Coutinho, o 2.º no de D. João de Portugal e o 3.º na parte baixa deste palácio e na igreja de S. Paulo), nem de tempo (os acontecimentos não se dão num dia – máximo de 24 horas - mas sim numa semana);
• a supressão da personagem do Coro, que tinha a função de prever e comentar os acontecimentos, embora se considere que Telmo desempenha parte dessas funções;
• o assunto, que não diz respeito às lendas ou histórias da Antiguidade Clássica, mas é, sim, um assunto retirado da realidade do seu país, com actualidade e com fundo histórico.

QUAIS OS FACTORES QUE CONTRIBUEM PARA A DENOMINAR DE "DRAMA"?

São precisamente estes seis, em que se afasta da tragédia clássica e reflecte as características do drama de proximidade com a realidade.
Como se pode depreender dos tópicos apresentados, esta obra está muito mais próxima da tragédia do que do drama. Garrett apenas não a denominou assim porque o género tragédia tinha tal solenidade e conjunto rígido de regras que o autor preferiu a prudência de uma designação menos prestigiosa, o que lhe pouparia algumas críticas.

O ROMANTISMO NA OBRA

• a crença no sebastianismo alimentado por Telmo e Maria;
• o patriotismo e nacionalismo - além do que decorre do Sebastianismo, deve-se ter em conta o comportamento de Manuel de Sousa Coutinho ao incendiar o seu próprio palácio para impedir que fosse ocupado pelos Governadores ao serviço de Castela;
• exaltação do sentimento da liberdade individual dos cidadãos e consequente condenação do absolutismo político. O incêndio provocado por Manuel de Sousa no seu próprio palácio, se não liberta efectivamente a Pátria oprimida, tem, pelo menos, na sua inútil beleza, a força de um símbolo e de um exemplo;
• a crença em agouros, em dias aziagos, em superstições - alimentadas por Madalena, Telmo e Maria, que, sistematicamente, aludem a agouros, visões, sonhos;
• as visões de Maria, os seus sonhos, o seu idealismo patriótico;
• sentimentos nobres;
• a religião surge como refúgio e consolação para as almas atormentadas pelo pecado;
• gosto do teatral e espectacular, capaz de comover a sensibilidade das grandes massas de espectadores. Recordem-se os finais dos actos (incêndio do palácio, o "Ninguém..." do Romeiro, cerimónia da tomada do hábito de Manuel de Sousa e D. Madalena).
• linguagem elegante e cuidada;
• Maria é uma figura romântica de sensibilidade doentia e grande imaginação;
• tema da morte - a morte como solução dos conflitos é um tema privilegiado pelos românticos; no caso do Frei Luís de Sousa, verifica-se:
• a morte física de Maria (morre tuberculosa);
• a morte simbólica de Madalena e de Manuel, que, ao tomarem o hábito, morrem para a vida mundana;
• morte simbólica de D. João de Portugal que, depois de admitir que morreu no dia em que sua mulher o julgou morto, simbolicamente, morre uma segunda vez, quando Telmo, depois de lhe ter desejado a morte física como única maneira de salvar a sua menina, o seu anjo (Maria), aceita colaborar com o Romeiro no sentido de afirmar que se trata de um impostor, numa última tentativa de evitar a catástrofe;
• morte psicológica de Telmo.
Barreiros, António José, História da Literatura Portuguesa, vol. II

PERSONAGENS

Madalena

Esta senhora é, como outras que Garrett retratou, vítima de um amor contrariado que casou com um homem a quem só tinha respeito, D. João de Portugal, quando afinal amava outro, Manuel de Sousa Coutinho. Mas amou-o ainda em vida do marido. Não seria esse amor cego que a levou a contrair segundas núpcias com tanta leviandade? Esse será o maior espinho a rasgar-lhe o peito, como confessou a Frei Jorge. Madalena é quem mais sofre. As palavras de Telmo, o sebastianismo da filha, a mudança de casa, a coincidência de datas, tudo se conjuga para que se adense cada vez mais a desgraça que desabará, tremenda, sobre a sua cabeça.
Vemo-la em conflito constante com os restantes personagens: com Telmo, por acreditar na vinda de D. João; com Maria, por ter ideias sebastianistas; com Manuel, por a obrigar a mudar de casa.
Em D. Madalena, os sentimentos dominam a razão:
- Para ela, é inaceitável que o sentimento do amor de Deus possa conduzir ao sacrifício do amor humano; até ao limite, tenta dissuadir o marido da tomada do hábito, só se resignando quando tem a certeza de que ele já foi;
- Apesar de não se duvidar do seu amor de mãe, é nela mais forte o amor de mulher, ao contrário do que acontece com Manuel de Sousa Coutinho, que se mostra muito mais preocupado com a filha do que com a mulher.

MANUEL DE SOUSA COUTINHO

Manuel de Sousa é o tipo de homem clássico, dominado pelos ditames da razão. Um aristocrata de sangue e de espírito, cheio de calma nos piores momentos, que sabe bem qual o caminho a trilhar.
Nunca duvida, nunca hesita. Só o esmaga, no III acto, o sofrimento causado pela visionada desonra da filha.
No acto I, assume uma atitude condizente com um espírito clássico, deixando transparecer uma serenidade e um equilíbrio próprios de uma razão que domina os sentimentos e que se manifesta num discurso expositivo e numa linguagem cuidada e erudita: revela-se patriota, corajoso e decidido; não sente ciúmes pelo passado de Madalena;
No acto III, evidencia uma postura acentuadamente romântica: a dor, após a chegada do Romeiro, parece ofuscar-lhe a razão, tal é a forma como exterioriza os seus sentimentos, fazendo-o de uma forma um tanto violenta, descontrolada e, por vezes, até contraditória (a razão leva-o a desejar a morte da filha e o amor impele-o a contrariar a razão e a suplicar desesperadamente pela sua vida);
Pode-se, pois, concluir que esta personagem, do ponto de vista psicológico, evolui de uma personalidade de tipo clássico (actos I e II) para uma personalidade de tipo romântico (acto III).

FREI JORGE

Frei Jorge, colocado no drama para desempenhar um papel secundário, é o consolador e moderador dos extremos de D. Madalena. O reconhecimento do Romeiro, junto do retrato, envolveu-o repentinamente na tragédia que atingia o irmão e a cunhada.

TELMO

Tal como Manuel de Sousa, é um homem dos antigos. Amigo de D. João, que trouxera ao colo, admira o segundo marido de D. Madalena com entusiasmo, por ser um português às direitas, mas não se conforma com a situação.
O conflito psicológico suscitado pelos dilemas perante os quais são colocadas as personagens realiza-se particularmente na figura de Telmo Pais. Telmo tem de escolher entre Maria, que ele criou, e D. João, que ele também criou e a quem deve, além disso, fidelidade de escudeiro.
Há um pormenor que o transforma em vítima: o amor a Maria. Esse amor levará Telmo a desfazer num momento todos os sonhos da sua vida. Sempre ansiara pela vinda de D. João. Mil vezes protestara a Madalena que ele viria. Agora que chegou, presta-se ao papel de o ocultar. Por amor da «sua menina», prontifica-se a dizer que o Romeiro é um impostor. Ele vira-o, conhecera-o. E vai dizer que está morto.
É como se o matasse e como se matasse a única razão que o segurava ainda ao mundo, ao mesmo tempo.
Representa o coro da tragédia, fiel, confiante, supersticioso, sebastianista, humilde, enorme sabedoria.

MARIA

Esta personagem é uma criação romântica extraordinária. Acredita em sonhos, em visões, nas tradições populares, gosta de ler romances, entusiasma-se com o patriotismo a ponto de desejar ter nascido homem, só para poder lutar pela Pátria, pelo seu gosto do romanesco, da fantasia, do folclore (imagina acontecimentos misteriosos, coisas lindas mas terríveis, acredita em agouros e superstições, desejaria ver uma batalha, extasia-se com a beleza horrível do incêndio, lê apaixonadamente romances populares, crê no regresso de D. Sebastião).
Precocemente inteligente, ultrapassa os ensinamentos de Telmo e as meias palavras que todos proferem em casa para ocultar-lhe uma verdade terrível. Prepara-se para a desgraça que vai cair sobre a sua infância, e é patética na cena final do drama por ser uma vítima inocente da sociedade cujas exigências não pode compreender.
É uma personagem idealizada - a ingenuidade, a pureza, a meiguice, próprios duma alma infantil, e a inteligência, a experiência, a cultura, a intuição, a sensibilidade exaltada, características de um espírito adulto, confluem numa personagem pouco real, protótipo da mulher-anjo, tão do agrado dos românticos. Maria é demasiado angélica para ser verdadeira.
Alguns traços caracterizadores de Maria:
• culto sebastianista
• dom da profecia
• cultura
• coragem, ingenuidade e pureza
• a tuberculose pulmonar, doença que ataca geralmente pessoas jovens, muito vulgar no séc. XIX, impressionou especialmente os escritores românticos;

D. JOÃO DE PORTUGAL

Parece um espectro que vem do outro mundo para aterrar vivos e vingar todo o mal cometido. Mas a sede de vingança confunde-se com o amor e com o sofrimento. O sofrimento dos outros, que a princípio lhe parecia insignificante comparado com o seu, acaba por comovê-lo e então pede ao seu maior amigo que lhe arranque a vida que veio mostrar, declarando que D. João de Portugal é morto, que ele, o Romeiro, o ninguém apontado a Frei Jorge, não passa de um embusteiro, de um mentiroso.
A tragédia não poupou nenhuma personagem. Cada uma a seu modo, todas tiveram razoável quinhão na desgraça, na dor imensa em que culmina o drama.
D. João de Portugal apresenta:
- Uma existência abstracta (uma espécie de fantasma omnipresente) até à cena XII do acto II, inclusive, permanecendo em cena através dos receios evocativos de Madalena, da crença de Telmo em relação ao seu regresso e do sebastianismo de Maria (se D. Sebastião pode regressar, o mesmo pode acontecer em relação a D. João de Portugal);
- Uma existência concreta a partir da cena XIII do acto II: regressa a Portugal ao fim de 21 anos, depois de ter passado 20 em cativeiro em África, surgindo na figura do Romeiro (mesmo assim, a sua identidade só é revelada no final do acto II);
- Procura interferir voluntariamente na acção dramática, tentando impedir, com a cumplicidade de Telmo, a entrada em hábito de Madalena e de Manuel de Sousa;

ESPAÇO

O espaço vai-se reduzindo: África - Europa – Portugal - Lisboa - Almada - I palácio – II palácio

TEMPO

O tempo vai-se reduzindo também, fechando-se dramaticamente em unidades cada vez mais curtas.
1578 – Madalena casa com D. João. Madalena conhece Manuel de Sousa.
1578 e 1585 – Madalena procura assegurar-se da morte de D. João
1585 e 1599 – Madalena casa com M. de Sousa.
1598 a 1599 ( 1 ano ) – D. João é libertado dirige-se para Portugal
28 de Julho a 4 de Agosto ( 8 dias ) – Madalena vive de novo no palácio de D. João.
Agosto (3 dias ) – D. João apressa-se para chegar
4 de Agosto ( hoje ) – é um dia fatal para Madalena

ESTRUTURA INTERNA DA OBRA

O conflito vai-se desenrolando e tornando cada vez mais angustiante pela sucessão destas três acções fundamentais:
- o incêndio do palácio de Manuel de Sousa e a destruição do seu retrato (fim do 1º acto);
- a mudança para o palácio de D. João de Portugal e a chegada deste na pessoa do Romeiro (2º acto);
- a morte de Maria e a tomada de hábito de Manuel de Sousa e de D. Madalena (fim do 3º acto).

ESTRUTURA EXTERNA DA OBRA

Está dividida em três actos e cada acto em cenas (o 1º acto tem 12 cenas; o 2º acto tem 15 e o 3º acto tem 12).

LINGUAGEM E ESTILO

O diálogo colocado por Garrett na boca das personagens é moderno e romântico.
A linguagem flui com aparente despreocupação. Entrecortada com reticências, com elipses contínuas, retrata os movimentos das personagens em sucessivas interrogações e exclamações.
Silêncios e pausas dizem às vezes mais do que as palavras. O tom oral sobressai em repetições vocabulares e frásicas.

INTENÇÃO CRÍTICA

Obra de carácter político associada à crise que Portugal atravessava.
Esperança na ressurreição da pátria que sofria a decadência dos ideais liberais.

O SEBASTIANISMO

No Frei Luís de Sousa, o mito sebastianista alimenta, desde o início, o conflito vivido pelas personagens, na medida em que a admissão do regresso de D. Sebastião implicava idêntica possibilidade da vinda de D. João de Portugal, que combatera ao lado do rei na batalha de Alcácer Quibir, o que, desde logo, colocaria em causa a legitimidade do segundo casamento de D. Madalena.
Não é inocente, nem fruto do acaso, o facto de Garrett ter concebido que Madalena aparecesse em cena justamente a ler Os Lusíadas. Efectivamente, tal facto está também associado ao mito sebastianista que, deste modo, marca a obra desde o seu início.
Quem se encarregará, pois, de dar corpo a tal mito? Telmo Pais, o velho aio de D. João e em cuja morte não acredita, e Maria, educada por Telmo.
Logo na segunda cena se revela com clareza todo o significado do mito «sebastianista».
Fundem-se os dois motivos de regresso quando Madalena diz a Telmo: «mas as tuas palavras misteriosas, as tuas alusões frequentes a esse desgraçado rei D. Sebastião, que o seu mais desgraçado povo ainda não quis acreditar que morresse, por quem ainda espera em sua leal incredulidade, esses contínuos agouros em que andas sempre de uma desgraça que está iminente sobre a nossa família…» Na mesma frase ligam-se dois motivos!
No Sebastianismo, como é representado no Frei Luís de Sousa por Telmo e Maria (“o nosso santo rei”, diz Maria em I, 3), reside não somente a crença em que o rei ao voltar conduzirá a uma época de brilho para Portugal. Infiltram-se nele concepções messiânicas mais antigas e relativas ao fim próximo do mundo. O regresso que se realiza no Frei Luís de Sousa é, visto de lá - e temos de o ver assim, segundo a vontade da própria obra - um anti-regresso. Não leva à redenção, mas à catástrofe, e não é uma «graça», mas sim uma «desgraça». Paira à volta do regresso destruidor de D. João de Portugal. No acto III, cena XI, chama Maria a D. João «homem do outro mundo», «anjo terrível», falando das suas visões. E quando, na cena seguinte, o vê e ouve, ela grita: «É aquela voz, é ele, é ele!» É como se Garrett tivesse duvidado dos efeitos adequados do motivo «sebastianista» por si só. Deve-se, em todo o caso, àquele motivo uma boa parte da grandeza própria do Frei Luís de Sousa.
WOLFANG KAYSER; in Análise e Interpretação da Obra Literária; Vol. 11, 5.' ed., 1970

Dandismo

"[Dandismo] Fenómeno dos primeiros anos do século XIX, o dandismo terá uma fortuna digna de nota em certos meios intelectuais e elitistas, [...]Odiando a vulgaridade, cultivando o culto da personalidade e do individualismo, recusando a mediocridade de ideais burgueses"

Maria Fátima Marinho
"Em Portugal, o fascínio do dandismo não deixou de se fazer sentir, atraindo autores como Garrett, na primeira metade do século, sobretudo em personagens como Carlos de Viagens na Minha Terra (...) ; já na segunda metade de oitocentos, salientamos o caso de Eça de Queirós, em cujos romances o termo aparece repetidamente referenciado, apresentando algumas das suas personagens inequívocos traços que facilmente se poderão catalogar nessa designação.[cf. Os Maias - «Era outro Ega,um Ega dândi, vistoso, paramentado, artificial e com pó-de-arroz»] " Maria Fátima Marinho, «o dândi recusa o anonimato, antes de mais, através de uma busca de
excentricidade na elegância e do culto da arte de surpreender.» Isabel Pires de Lima
"Dandy é uma palavra inglesa, associada a uma moda social e literária exportada depois para outros países europeus.

Exercícios sobre Sermão de Santo António aos Peixes

Exercícios sobre Sermão de Santo António aos Peixes

PADRE ANTÓNIO VIEIRA E A SUA ÉPOCA

Padre António Vieira nasceu em Lisboa, a 6 de Fevereiro de 1608, e faleceu no dia 18 de Julho de 1697, no Colégio da Companhia de Jesus, na Baía.
Com apenas seis anos de idade, foi para o Brasil (Baía) com a sua família, dado o seu pai aí exercer o cargo de secretário da Governação. Aqui, estudou no Colégio jesuíta da Companhia de Jesus, tendo revelado desde logo a sua vocação de pregador, iniciando, por isso, a sua missão de sacerdote relativamente cedo (1635).
Mais tarde (1641) tornou-se íntimo de D. João IV, numa altura em que veio a Lisboa, acompanhado do filho do governador. Ao monarca agradou-lhe desde logo o carácter de António Vieira, que o nomeou pregador da corte, seu conselheiro e confessor.
A vida deste homem consistiu essencialmente na sua acção política e diplomática sempre no sentido de colmatar as crescentes dificuldades sociais e as desigualdades humanas existentes. Padre António Vieira pretendia, acima de tudo, estabelecer a igualdade de direitos entre católicos, protestantes, judeus e todos quantos eram segregados; formar uma sociedade justa, em que todos tivessem as mesmas oportunidades.
Neste sentido, aconselhou junto do Rei uma política alicerçada no poder económico dos cristãos-novos, facultando-lhes a possibilidade de se movimentarem mais livremente. Contudo, esta sua atitude recebeu forte oposição do Santo Ofício, força vincada contra a burguesia mercantil.
António Vieira realizou, durante toda a sua vida, grandes campanhas contra a acção brutal da Inquisição portuguesa, assim como foi também contra a escravização e exploração dos nativos do Brasil pelos colonos. Os Jesuítas defendiam precisamente a liberdade dos indígenas e empreenderam esforços neste sentido.
A acção de António Vieira como missionário, defensor das minorias, suscitou várias inimizades, nomeadamente dos colonos e outras ordens religiosas do Maranhão que os apoiavam, e que teve o seu apogeu com a sua condenação por opiniões heréticas pelo Tribunal do Santo Ofício (1665/67).
A morte de D. João IV agravou a situação deste homem que perdeu um apoio importantíssimo para as obras que pretendia realizar. Entre outros feitos, D. João IV incrementou a cultura portuguesa, nomeadamente através da criação da Academia Real de História, aspirando dignificar o património literário nacional, se bem que orientado segundo um critério valorizador do absolutismo.


Depois da sua amnistia, Padre António Vieira partiu para Roma, onde exerceu bastante pressão contra a Inquisição portuguesa junto da Santa Sé. A verdade é que a sua acção exemplar como pregador o ajudou neste seu intento que, embora não bastasse para demolir por completo o Santo Oficio, abalou bastante a credibilidade desta instituição.
Mais tarde, regressou definitivamente à Baía, onde exerceu, até à sua morte, as funções de superior das missões em todo o Brasil e Maranhão.
Nos derradeiros anos da sua vida, dedicou-se ainda à edição das Cartas e dos Sermões, obra que é composta por quinze volumes e nos dá uma visão real e cabal, imbuída de um espírito humanitário e de bom senso, acerca da vida dos indígenas, que desde muito cedo preocupou a mente de um dos nomes mais ilustres do Barroco em Portugal.
Enquanto a estrutura das Cartas se confina a um discurso simples e familiar, a dos Sermões firma-se num exórdio ou introdução, em que o orador expõe o assunto que vai tratar sob a forma de um conceito predicável; numa exposição e confirmação, em que faz o desenvolvimento do pensamento apresentado, usando argumentos e exemplos que validem a sua ideia; e, por fim, numa peroração ou conclusão, em que o pregador faz uma conclusão de modo a deixar clara a sua opinião sobre o exposto, sempre com o intuito de convencer o(s) ouvinte(s) da sua verdade.

Vieira e o Quinto Império

A mais famosa criação da sua imaginação é a teoria do quinto império do mundo, sob a égide do rei de Portugal, quinto império que seria inaugurado com a segunda vinda de Cristo à Terra e com a chegada do messias dos judeus: «O qual seria D. João IV, a quem estava perfeitamente destinado derrotar definitivamente os Turcos e reconduzir os judeus dispersos no mundo à sua terra de origem, a Palestina.» O ponto de partida desta construção eram as trovas do Bandarra, um sapateiro de Trancoso, contemporâneo de Gil Vicente. Mas já a Crónica do Imperador Clarimundo apontava para uma monarquia universal portuguesa. O quinto império tem a ver com a missão providencial dos Portugueses (equivalente à dos Hebreus no seu tempo):

Nascer pequeno e morrer grande é chegar a ser homem. Por isso nos deu Deus tão pouca terra para o nascimento e tantas para a sepultura. Para nascer pouca terra, para morrer toda a terra. Para nascer Portugal, para morrer o mundo.

A doutrina do quinto império, tal como é tratada por Vieira, especialmente na sua obra incompleta História do Futuro, tem um lado prático: obter o regresso a Portugal dos judeus fugidos e seus capitais. As circunstâncias da cultura portuguesa, assim como a situação dos índios no Brasil, foram por ele descritas com saliência e realidade em várias cartas e relatórios.
A imaginação verbal, e o estilo de pensar, com os seus paradoxos, aproximam o Pe. Vieira de Fernando Pessoa; este chamou ao seu mestre «imperador da língua portuguesa».

O Barroco

BARROCO – Século XVII (1580-1756)

A situação económica portuguesa, em fins do século XVI, estava bastante debilitada. O ouro da Mina deixou de surtir o lucro que até então dava; a concorrência na rota do Cabo adensou-se; a prata da Europa Central e Oriental entrou em declínio; e fomos obrigados a abandonar vários presídios - portos marroquinos. Nesta altura, a colonização brasileira, o comércio transatlântico do açúcar, do tabaco, do pau-brasil, o tráfico de negros africanos para a América do Sul e o aumento da exportação de sal constituíam o suporte económico e comercial da burguesia, na sua grande parte, cristãos-novos. Mais tarde, a descoberta do ouro e dos diamantes no Brasil e o incremento das exportações de vinho foram os pilares económicos da Coroa portuguesa, que deixou, por sua vez, a indústria ainda incipiente ao abandono, o que teve como consequência a emigração em massa de artífices e camponeses.
No plano político e social, o desastre de Alcácer-Quibir, em 1578, agravou a miséria e o caos vividos pela sociedade portuguesa da época. Vislumbrava-se, então, a união com a Coroa espanhola, de tal modo que a crise financeira portuguesa fosse ultrapassada. Por outro lado, os fidalgos e cavaleiros portugueses perspectivavam com essa união a sua ascensão social. Contudo, cedo se desiludiram e decepcionaram os nobres, na medida em que a Corte não permanecia muito tempo em Lisboa, menosprezando os interesses daqueles. É por isso mesmo que muitas linhagens fidalgas procuraram encontrar uma solução para as suas crescentes dificuldades económicas na ligação matrimonial com famílias de burgueses; outras, porém, dedicaram-se ao comércio açucareiro, ruralizaram-se, sentindo-se por isso, muitas vezes, frustrados e fracassados.
Simultaneamente, as ordens religiosas multiplicaram as suas instituições e enriqueceram cada vez mais; aliás, o poder da organização eclesiástica sobre a sociedade civil era cada vez maior. O povo vivia na ignorância e no fanatismo religioso, o que convinha de todo à alta nobreza e à burguesia, até porque deste modo se tornava mais fácil a ligação da Coroa portuguesa a Castela, que previa a defesa dos interesses económicos das classes mais privilegiadas.
No entanto, o Estado tornou-se monopolizador, destruiu as minorias e impôs uma disciplina ideológica eficaz contra o patriotismo ou o nacionalismo portugueses.
A burguesia de cristãos-novos dominava, nesta altura, a economia comercial e possuía um certo poder na política e na administração. Contudo, não lhe era possível obter títulos, terras ou ofícios, dado tratar-se de judeus perseguidos pela Inquisição e pelas leis de limpeza de sangue. Daí que muitos destes cristãos-novos emigrassem, uma vez que o Santo Oficio confiscava todos os seus bens.
Com a ajuda dos Jesuítas, a burguesia mercantil começou a interessar a Coroa por questões económicas, mas a verdade é que a descoberta do ouro e dos diamantes no Brasil atrasou, uma vez mais, o desenvolvimento industrial da nação.
Assim, e na ânsia de ascenderem na hierarquia social, ainda que grandes obstáculos tivessem de ultrapassar para poderem ocupar posições dominantes na cultura e na vida pública, os cristãos-novos dedicaram-se afincadamente ao estudo da Língua e da Gramática portuguesas. Nesta altura, multiplicaram-se os compêndios de história nacional, de elogio aos antigos reis portugueses; reeditaram-se sucessivamente Os Lusíadas e as Rimas de Camões, o que denotava uma atitude de resistência ao domínio filipino, pelo enaltecimento dos feitos e valores portugueses. Saliente-se, ainda, que inúmeros artífices e camponeses, descontentes com a situação actual, assim como as preocupações da Companhia de Jesus e a desilusão crescente de uma parte da nobreza, preterida na corte madrilena, contribuíram para a criação de um ambiente de intriga, que rejeitava o estado político de então.
Por esta altura, os valores preconizados pelo Humanismo foram, no fundo, apagados pela censura portuguesa, a par com a censura política do governo espanhol. A fome, os preços elevados e o fisco real provocaram uma latente revolta popular. O povo sentia-se injustiçado e desamparado, dado o abismo existente entre este e as classes mais privilegiadas.

Neste contexto, em que havia uma crise social de valores, nasceu uma literatura de evasão, mais virada para aspectos formais ou conceptuais. O BARROCO surgiu, assim, associado a uma crise política, económica e religiosa. Muitos dos seus temas possuíam um cariz fútil e insignificante, até porque interessava mais a complexidade dos artífices da forma e das ideias. A arte procurava, acima de tudo, suscitar o espanto e a admiração; muitas vezes, o texto era obscuro e incompreensível, o que se devia também, em parte, à repressão cultural instaurada pela Inquisição.
A poesia barroca tinha uma função essencialmente lúdica, pelo que os jogos de palavras, imagens, construções e conceitos, as antíteses, as metáforas, os paradoxos, as hipérboles, etc., abundavam na literatura. Havia, pois, um cumular de efeitos artísticos redundantes e repetitivos.
Os poetas do Barroco mais conceituados faziam parte de um grupo fechado, dependente da alta aristocracia. Aliás, o academismo em que se inseriam era evidente nos textos em que aqueles se elogiavam reciprocamente.
O património poético destes escritores foi compilado em dois cancioneiros – FÉNIX RENASCIDA e POSTILHÃO DE APOLO.
Nestes cancioneiros são evidentes várias influências: castelhana, de Luís de Góngora, donde a designação de gongorismo ou cultismo; italiana, de Marino, que deu origem ao estilo poético dito marinismo ou conceptismo; e, ainda, de Camões.
Por cultismo relaciona-se com a forma e a preocupação destes poetas em trabalhá-la de modo excessivo e rebuscado, tornando, muitas vezes, o conteúdo pouco claro. Nota-se um uso exagerado de trocadilhos, analogias e vocábulos fora do comum que acentuam o carácter hermético desta poesia.
O conceptismo entende-se o jogo de ideias ou conceitos, que se serve sobretudo de metáforas, comparações, imagens, entre outros recursos estilísticos, que tornam o conceito obscuro e imperceptível.
Relativamente à temática, a poesia barroca versa sobre a efemeridade da vida, o desengano, o sonho, a aparência da realidade, a dor da ausência da mulher amada, o amor não correspondido, o Homem como pecador e dependente da misericórdia divina, episódios da vida de santos, o ridículo de certas situações quotidianas, entre outros temas, não raro despidos de qualquer interesse afectivo.
No século XVII, a produção literária continuou a ser praticamente dominada pelo clero; e ainda que no Barroco se note uma mundividência aristocrática, a verdade é que surgiu impregnada de influência clerical.

O Barroco define-se essencialmente pelo objectivismo, pela opulência, pelo exibicionismo do poder e da fé. O luxo tornou-se um instrumento eficaz no sentido de impressionar o povo, desiludido e revoltado. Construíram-se igrejas, monumentos e palácios que, pela sumptuosidade da azulejaria e da talha dourada, constituem grandes criações da arte portuguesa deste século.
A tendência literária do Barroco coabitou com o Maneirismo, caracterizado por uma expressão artística mais individual, com maior liberdade de imaginação. Os temas dominantes eram precisamente as naturais limitações do Homem na Terra, a dor e o desengano da vida, a fugacidade do tempo; enfim, toda a frustração e a instabilidade sociais perpassam nesta literatura.
Contudo, a grandeza literária seiscentista residiu precisamente na prosa que visava a propagação e a edificação religiosa. De entre esta literatura encontram-se, nomeadamente, sermões, cartas, hagiografias, tratados moralistas, etc. O Barroco é, aliás, considerado por muitos a Idade de Ouro da prosa, onde se destacam figuras como Manuel Bernardes, Rodrigues Lobo, Frei Luís de Sousa, Frei António Chagas, Padre António Vieira, entre outros.

Síntese das Características do BARROCO

Características Gerais
· busca de nova expressão de vida;
· conflitos: profano/sagrado; Homem/Deus; pecado/perdão; corpo/alma; matéria/espírito;
· procura da grandiosidade harmoniosa;
· a variedade e o movimento na ideia espacial, por oposição à concepção estática e fechada da arte renascentista;
· conjugação da escultura com a arquitectura;
· a paixão e os quadros expressivos e teatrais, com admiráveis combinações de cores;
· a maravilha e o espanto…

Características da Literatura
· continuidade e permanência de alguma temática e estruturas quinhentistas;
· temas fúteis e de reflexão moral, Evasão ou busca da Espiritualidade;
· arquitectura rebuscada, cheia de ornamentos;
· estilo rítmico e movimentado, cheio de cores poéticas (o vermelho dos rubis, da púrpura e das rosas; o verde das esmeraldas ou o azul do mar, do céu e das safiras…);
· a alusão e os subentendidos;
· as metáforas, as hipérboles e as antíteses…
· a poesia como arte da palavra;
· o cultismo e o conceptismo.

O ESSENCIAL

1. O Barroco é uma época de ostentação e riqueza
A exuberância decorativa nas artes plásticas, o excesso de artifício na literatura é um dado por de mais evidente. Todavia, a temática do excesso mascara uma profunda inquietação e uma angustiante insatisfação interiores. É necessário encontrar o que está por detrás da máscara.

2. O Barroco é uma estética do deleite
A fórmula de Horácio "ensinar e deleitar" perdurou e ainda perdura como finalidade da obra de arte. Mas, nesta época, o deleite, o lúdico, destaca-se em relação à catarse (purificação) defendida por Aristóteles como prioritária.
A actividade puramente lúdica "não exprime a vida; distrai da vida. (...) é um jogo que tem no gozo estético toda a sua finalidade" (Hernâni Cidade, A Poesia Cultista e Conceptista).

3. O Barroco é o predomínio da arte sobre o talento
Na época clássica, repetiu-se sem cessar ser necessário o equilíbrio entre o talento do poeta e o seu trabalho, a sua técnica. Recorde-se o que escreveu Camões na Proposição de Os Lusíadas:
"Cantando espalharei por toda a parte
Se a tanto me ajudar o engenho e a arte”
Agora, dá-se uma ruptura no equilíbrio clássico, destaca-se o predomínio da arte na produção literária. Assiste-se a discursos engenhosos, a jogos com as palavras, a processos artificiosos, a puzzles construídos com paciente labor.

4. O Barroco é uma estética da ilusão
Não importa reproduzir ou imitar a realidade, mas fingir essa mesma realidade, enganar o observador, produzir ilusão, até porque tudo é ilusão. O recurso de estilo mais adequado a esta finalidade é a metáfora, meio por excelência da transfiguração. Por isso, a metáfora é preferida nas obras teóricas e na prática do discurso. A metáfora impõe-se como “principal forma de expressão de um ideal poético de metamorfose das coisas, de visão transfigurada do mundo; e de deslumbramento do leitor, do convite ao exercício do entendimento para, mergulhado na ilusão, a entreter como tal e se deleitar com os seus jogos” (Maria Lucília Gonçalves Pires, Xadrez de Palavras).

5. O Barroco é uma arte profundamente sensorial
Apela às sensações fruídas na variedade admirável do mundo físico. A intenção é provocar a captura do destinatário, aberto ao deslumbramento, à ostentação e ao deleite. Neste sentido, é uma arte pragmática, pois centra-se na relação entre a obra e o leitor. Este não pode ficar indiferente à maravilha do discurso engenhoso ou à profusão dos elementos decorativos.
Importa referir que o Barroco se realiza sobretudo como a arte da Contra-Reforma. Sendo a arte da persuasão, pôde ser eficaz para a conversão das almas, enlevadas na exaltação da sensibilidade. Em sentido oposto, o Protestantismo, avesso à convivência da fé com o luxo, é hostil e vê no barroco um desvio da Igreja de Deus. É por isso que, sobretudo na arquitectura, se tornou para o catolicismo a principal forma de arte religiosa, pois atrairá mais facilmente os fiéis. "Para isso, o luxo revela-se mais eficaz do que a austeridade. As matérias mais preciosas ou mais deslumbrantes, a generosidade com que são distribuídas, vão impressionar o povo (...); ele terá também os seus palácios; as igrejas. (...) a fachada voltada para a rua, onde a multidão passa, torna-se tão importante como o interior. Pouco importa que a distribuição sumptuosa dos seus elementos não corresponda à estrutura do edifício, a arte visa menos a verdade do que a eficácia" (René Huyghe, L' Art est I' Homme).

6. A mudança
A mudança, que já fora tema caro dos renascentistas, acentua-se agora, ligada ao desengano da vida. Com efeito, tudo o que é grande, belo e faustoso morre. Por isso, alude-se à beleza efémera das mulheres, à fragilidade e ao nada da vida, a falecimentos, etc. Lateja por toda a poesia um sentimento profundo de melancolia e pessimismo, mascarado pelo artificialismo.

7. O Barroco é a expressão de profunda crise
O Barroco é a expressão da angústia do fugaz e a tentativa para fixar a realidade em permanente fluir.

8. A sátira barroca
A sátira barroca retrata os vícios da sociedade da época de forma muito pormenorizada. Os alvos visados são o baixo comportamento de alguns membros do clero regular, já retratados por Gil Vicente, a mania do francesismo, os amores freiráticos, a vaidade, a dissolução dos costumes, a deslealdade da Corte, as narrações mitológicas e mesmo o próprio estilo cultista.

Sermão de Santo António aos Peixes - Padre António Vieira

Excerto do programa "Grandes Livros" transmitido na RTP2 sobre a obra do Padre António Vieira, Sermão de Santo António aos Peixes:

http://www.youtube.com/watch?v=adA2kcMBiFE&feature=related

Tópicos de Resposta - Poema de Álvaro de Campos

1. O sujeito poético afirma no primeiro verso que não é cansaço aquilo que sente, reiterando essa afirmação ao longo do poema. No entanto, e talvez um pouco paradoxalmente, refere que a desilusão se lhe “entranha na espécie de pensar”, sublinha a monotonia da vida (“é a mesma coisa variada em cópias iguais”), exprime a angústia perante o mistério e a indefinição que perpassam nesse “falso cansaço”; finalmente aceita que, “porque ouve e vê”, o estado em que se encontra é de cansaço: “Confesso: é cansaço!…” Assim, pode-se afirmar que, progressivamente, o sujeito poético se deixa envolver/dominar por uma letargia, um estado de cansaço e desistência, que o afasta do mundo.

2. Entre o sujeito poético, os outros e o mundo há um distanciamento, decorrente da incapacidade de relação; o único ponto comum é o facto de todos existirem: “É eu estar existindo/ E também o mundo”. Os outros, os “cegos que cantam na rua”, são apenas aqueles que o sujeito poético observa, mas com quem não se relaciona.

3. O parênteses constitui um momento em que o sujeito poético abandona o tom reflexivo, se volta para o exterior e o vê como um “formidável realejo”. O parênteses é como que um oásis num texto de características claramente negativas, uma vez que é o próprio sujeito poético que lhe confere uma conotação positiva. Simbolicamente, poder-se-ia afirmar que a felicidade só é possível para quem é “cego”, ou seja, para quem não vê a verdadeira realidade do mundo.

4. A primeira estrofe inicia-se com a repetição do advérbio de negação “não” empregue numa frase reticente, o que revela uma certa indefinição. O discurso assume um tom claramente metafórico – (“domingo às avessas/Do sentimento,/Um feriado passado no abismo...”), terminando a estrofe também com uma frase reticente. O conjunto destes recursos expressivos, aliado à repetição anafórica presente nos versos 2 e 4, traduz a tentativa de definir o estado de espírito que domina o sujeito poético.

5. Este poema integra-se na fase abúlica de Álvaro de Campos, pelo que revela de incapacidade de viver a vida, pelo que transmite de tédio, de uma certa desistência perante o mundo e os outros. Nada motiva o sujeito poético, nada lhe interessa, tudo se resume a um “supremíssimo cansaço”.

Tópicos de resposta

Poema - Ocidente - Mensagem

1.1. O sujeito da forma verbal “Desvendámos” é um sujeito plural que exprime o conjunto do povo português, agente das Descobertas marítimas a ocidente.

1.2. O sujeito poético afirma que a obra dos Descobrimentos portugueses foi uma aventura conjunta do homem – “o Acto” – e de Deus – “o Destino”. Assim, foi necessário que a mão de Deus erguesse “o facho trémulo e divino”, para que o homem fosse iluminado e pudesse afastar “o véu” que ocultava o desconhecido. Este acto de descoberta foi protagonizado pelo corpo e alma do homem português – “alma a Ciência e corpo a Ousadia” – ou seja, fruto da ciência e da coragem, respectivamente.

2.1. O imperfeito do conjuntivo “Fosse”, semanticamente hipotético, exprime a série de hipóteses inerentes às Descobertas: o Acaso? a Vontade? um Temporal? Mas fosse como fosse, “Desvendámos” com a ajuda divina, sendo Deus a alma e Portugal o corpo.

2.2. O recurso às maiúsculas confere autonomia, valor e legitimidade a cada uma das hipóteses levantadas: o “Acaso” é a providência divina, a “Vontade” é a intenção do homem e o “Temporal” representa os caprichos da Natureza.

3. O poema “Ocidente” integra-se na segunda parte da Mensagem, intitulada “Mar Português”,
que, na estrutura triádica da obra, representa os heróis e os feitos das Descobertas, revelando a dimensão mítica e heróica da conquista do mar – “Possessio Maris” é a expressão latina em epígrafe. Torna-se, assim, lógico que as referências contidas no poema “Ocidente” só possam ser entendidas na lógica da posse do mar, das Descobertas.

Excerto de "Felizmente Há Luar!"

1. O excerto apresentado faz parte do Acto II, o acto do antipoder, representado por Matilde, que, neste excerto, denuncia a arbitrariedade do poder e todo o conluio perpetrado para levar à condenação ilegítima de Gomes Freire. O padre e Beresford são as figuras do poder hipócrita e discricionário.

2. O discurso do padre assenta em estereótipos de um falso e demagógico cristianismo que lhe serve de justificação para actos ilícitos. As certezas inabaláveis do poder levam o padre a afirmar “com indubitável certeza” que houve um “louco e detestável projecto de estabelecer um governo revolucionário” (atente-se na dupla adjectivação de conotação negativa). As ideias maquiavélicas, segundo as quais os meios justificam os fins – “(...) todo o bem nos vem de Deus, sejam quais forem os meios de que para isso se sirva” –, adulteram a essência do espírito cristão, não sendo consonantes com uma figura da Igreja.

3. Matilde reage de forma indignada, perplexa e exaltada: ela não consegue conceber uma condenação sem julgamento e, muito menos, a existência de um Deus feito à semelhança “daqueles” homens que desvirtuam a Sua verdadeira imagem. Para Matilde, o verdadeiro Deus é outro, é Aquele a quem ela suplica a vida do seu homem, oferecendo a sua em troca, e pedindo-lhe uma morte digna.

4. Pelo exposto na resposta anterior, o discurso de Matilde encerra grande emotividade. A exclamação inicial, juntamente com a série de perguntas retóricas, exprime a indignação e a dor de Matilde, no seu discurso vincadamente apelativo.

5. Beresford revela-se em toda a peça um homem cínico e calculista. Neste excerto, essas facetas estão bem presentes quando a personagem se refere às vantagens que pode obter com a morte de um homem. Este calculismo frio e maquiavélico leva-o a encerrar o seu discurso com a tirada “Não há mais nada a considerar, minha senhora”.

Excerto de Felizmente Há Luar!

Depois de leres atentamente o texto que se segue, responde de forma correcta e precisa às questões apresentadas. (pg.98-100)

PADRE
(Lendo um papel)
Ordem dos principais da Patriarcal de Lisboa para acções de graças pela descoberta da conjuração Nos Primarii Presbiteri, Et Diaconi Sanctae Lisbonensis Ecclesiae Principales Sede Patriarchali Vacante.

Tendo chegado ao nosso conhecimento, com indubitável certeza, que houve insensatos tão temerários e atrevidos que ousaram formar o louco e detestável projecto de estabelecer um governo revolucionário e conhecendo que todo o bem nos vem de Deus, sejam quais forem os meios de que para isso se sirva, claro fica que a Ele devemos dirigir as nossas acções de graças. E por isso havemos por bem ordenar:

(Entram mais populares que se colocam entre Matilde de Melo e Beresford, escondendo este último)

Que no dia domingo, em todas as paróquias deste Patriarcado e igrejas dos Conventos Regulares, se cante, ou reze donde se não pode cantar, depois da hora de Noa, a missa votiva de Nossa Senhora, pro Gratiorum Actione, ajuntando-lhe, no fim, o hino Te Deum Laudamus com o Santíssimo Sacramento exposto; dizendo-se, igualmente, neste dia, em todas as missas, a oração pro Gratiorum Actione.

MATILDE
Mas eles ainda não foram julgados! Que espécie de Deus é o vosso que condena antes de ouvir? Que gente sois, senhores, que Reino é este em que tive a triste sorte de nascer?
Sr. Marechal: quanto vale, para vós, a vida dum homem?

(O padre, sempre seguido do sacristão tocando uma campainha, afasta-se e sai pela esquerda, enquanto os populares se sentam em círculo no chão e começam a comer. Beresford responde, já de fora do palco.)

BERESFORD
De que homem, minha senhora?

MATILDE
De qualquer homem.

BERESFORD
Depende do seu peso, da sua influência, das vantagens ou dos inconvenientes que, para mim, resultem da sua morte.

MATILDE
E nada mais?

BERESFORD
Não há mais nada a considerar, minha senhora.

Luís de Sttau Monteiro, Felizmente Há Luar!, Areal Ed.

1. Situa o excerto na globalidade da obra a que pertence e refere a sua funcionalidade.

2. Indica de que forma o discurso do padre é revelador de ideias maquiavélicas demagógicas.

3. Explica a reacção de Matilde ao anúncio proferido pelo padre.

4. Atenta na primeira fala de Matilde e caracteriza a linguagem como elemento denunciador da emotividade da personagem.

5. Indica os traços do carácter de Beresford a partir da sua resposta a Matilde.

Poema de "Mensagem"

Ocidente
Com duas mãos – o Acto e o Destino –
Desvendámos. No mesmo gesto, ao céu
Uma ergue o facho trémulo e divino
E a outra afasta o véu.

Fosse a hora que haver ou a que havia
A mão que ao Ocidente o véu rasgou,
Foi alma a Ciência e corpo a Ousadia
Da mão que desvendou.

Fosse Acaso, ou Vontade, ou Temporal
A mão que ergueu o facho que luziu,
Foi Deus a alma e o corpo Portugal
Da mão que o conduziu.

Fernando Pessoa, Mensagem


1. “Desvendámos.” (v. 2)
1.1. Identifica o sujeito da acção enunciada.

1.2. Refere de que modo o sujeito da acção cumpriu o seu objectivo.

2. Atenta no primeiro verso da segunda e terceira quadras.
2.1. Indica o valor semântico da forma verbal “Fosse”.

2.2. Explica o emprego das maiúsculas na enumeração do verso 9.

3. Integra este poema na estrutura da Mensagem, justificando devidamente a tua resposta.